Archivos para el mes de: junio, 2014

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Truman Capote *

LAS PAREDES ESTÁN FRÍAS

—… así que Grant les ha dicho que vinieran a una fiesta fantástica y, bueno, ha sido así de fácil. La verdad, creo que ha sido una genialidad recogerlos, sólo Dios sabe que podrían resucitarnos de la tumba.

La chica que estaba hablando dio unos golpecitos a su cigarrillo para que la ceniza cayera a la alfombrilla persa y miró con aire contrito a su anfitriona.

Ésta enderezó su traje negro y elegante y frunció los labios, nerviosa. Era muy joven, menuda y perfecta. Un lustroso pelo negro enmarcaba su cara pálida, y su barra de labios era una pizca demasiado oscura. Eran más de las dos y estaba cansada y quería que se largasen todos, pero no era pan comido deshacerse de treinta personas, sobre todo cuando la mayoría estaba empapuzada del scotch de su padre. El ascensorista había subido dos veces para quejarse del ruido y ella, entonces, le había dado un whisky, que era lo que él quería, a fin de cuentas. Y ahora los marineros…, oh, al diablo todo.

—Está bien, Mildred, de verdad. ¿Qué son unos marinos de más o de menos? Dios, espero que no rompan nada. ¿Quieres volver a la cocina y ocuparte del hielo, por favor? Veré lo que puedo hacer con tus nuevos amigos.

—La verdad, querida, no creo que sea necesario. Por lo que he visto, se aclimatan con gran facilidad.

La anfitriona se encaminó hacia sus invitados repentinos.

Apiñados en un rincón de la sala, no hacían más que mirar y no tenían aspecto de sentirse muy a gusto.

El más guapo del sexteto giró su gorra, nervioso, y dijo:

—No sabíamos que había una fiesta así, señorita. Quiero decir que sobramos, ¿no?

—Pues claro que sois bien recibidos. ¿Qué demonios pintaríais aquí si yo no quisiera que os quedaseis?

El marino estaba azorado.

—Esa chica, la tal Mildred y su amiga, nos han ligado en alguno de los bares y no teníamos la menor idea de que veníamos a una casa así.

—Qué ridiculez, qué ridiculez más absoluta —dijo la anfitriona— . Sois del Sur, ¿verdad?

Él se encajó la gorra debajo del brazo y pareció más tranquilo.

—Yo soy de Mississippi. Supongo que nunca ha estado allí, ¿verdad, señorita?

Ella apartó la mirada hacia la ventana y se pasó la lengua por los labios. Estaba cansada, cansadísima de aquello.

—Oh, sí —mintió—. Un estado precioso.

Él sonrió.

—Debe de confundirlo con algún otro sitio, señorita. No hay gran cosa que ver en Mississippi, excepto quizás en la zona de Natchez.

—Claro, Natchez. Fui a la escuela con una chica de Natchez.

Elizabeth Kimberly, ¿la conoces?

—No, no puedo decir que la conozca.

De repente ella se percató de que se había quedado sola con el marinero; todos sus compañeros se habían acercado al piano donde Les estaba tocando algo de Porten. Mildred tenía razón en lo de aclimatarse.

—Ven —dijo ella—. Te pondré una copa. Ellos saben apañárselas. Me llamo Louise, así que por favor no me llames señorita.

—Mi hermana también se llama Louise. Yo soy Jake.

—Vaya, ¿no es encantador? Me refiero a la coincidencia.

Se alisó el pelo y sonrió con los labios pintados de un tono demasiado oscuro.

Entraron en el tugurio y supo que el marinero estaba observando cómo se balanceaba su vestido alrededor de las caderas.

Se agachó para pasar por la puerta que llevaba al otro lado del mostrador.

—Bueno —dijo—, ¿qué va a ser? Me olvidaba, tenemos scotch y whisky de centeno y ron; ¿qué te parece una copa de ron y Coca Cola?

—Si tú lo dices —sonrió él, deslizando la mano a lo largo de la superficie del mostrador, que se reflejaba en el espejo—. ¿Sabes?, nunca había visto un sitio como éste. Parece salido de una película.

Ella revolvió rápidamente con un bastoncillo el hielo dentro de un vaso.

—Si quieres, te lo enseño entero por cuarenta centavos. Es bastante grande; para ser un apartamento, me refiero. Tenemos una casa de campo que es mucho, mucho más grande.

No sonó bien. Era demasiado altanero. Se volvió y repuso en su hueco la botella de ron. Veía en el espejo que él la miraba, a ella o quizás a través de ella.

—¿Qué edad tienes? —preguntó él.

Ella tuvo que pensarlo un minuto, pensarlo de verdad. Mentía tan continuamente sobre su edad que a veces ella misma olvidaba la verdadera. ¿En qué cambiaba las cosas que él supiera o no su edad?

Así que se la dijo.

—Dieciséis.

—¿Y nunca te han besado…?

Ella se rió, no del tópico sino de su propia respuesta.

—O sea, violado.

Ella estaba frente a él y vio en su cara sobresalto y después diversión y después algo distinto.

—Oh, por lo que más quieras, no me mires así. No soy mala chica.

Él se sonrojó y ella volvió a cruzar la puerta y le tomó de la mano.

—Ven, te enseñaré todo esto.

Le llevó por un largo pasillo flanqueado de espejos a intervalos y le mostró una habitación tras otra. Él admiró las alfombras mullidas, de color pastel, y la discreta mezcla de mobiliario modernista con muebles de época.

—Ésta es mi habitación —dijo ella, manteniendo la puerta abierta para que él la viera—. No mires el desorden, no todo lo he hecho yo, casi todas las chicas se han arreglado aquí.

Para él no había nada fuera de su sitio, la habitación estaba en perfecto orden. La cama, las mesas, la lámpara eran blancas, pero las

paredes y la alfombra eran de un verde oscuro y frío.

—Bueno, Jake…, ¿qué te parece, me va bien este cuarto?

—No he visto nunca uno igual, mi hermana no me creería si se lo contara…, pero no me gustan las paredes, si me disculpas que te lo diga…, ese verde… parece tan frío…

Ella pareció perpleja y, sin saber del todo por qué, extendió la mano y tocó la pared al lado de su tocador.

—Tienes razón en lo de las paredes: están frías.

Levantó la vista hacia él y por un momento su cara compuso una expresión tal que él no supo con certeza si iba a reírse o a llorar.

—No quería decir eso. Mierda, ¡no sé muy bien qué quiero decir!

—¿No lo sabes o sólo estamos empleando un eufemismo?

Como no obtuvo respuesta, ella se sentó en el lado de su cama blanca.

—Siéntate aquí y fuma un cigarrillo —dijo ella—. ¿Qué ha sido de tu bebida?

Él se sentó a su lado.

—La he dejado en el mostrador. Aquí detrás se está muy tranquilo, después de todo ese jaleo de ahí delante.

—¿Cuánto tiempo llevas en la marina?

—Ocho meses.

—¿Te gusta?

—No importa mucho si me gusta o no… He visto muchos sitios que de otro modo no habría visto.

—¿Por qué te alistaste, entonces?

—Oh, iban a reclutarme y la marina era más de mi gusto.

—¿Lo es?

—Bueno, te diré, no me acostumbro a este tipo de vida, no me gusta que me mandoneen otros. ¿Y a ti?

En lugar de responder, ella se metió un cigarrillo en la boca. Él le sostuvo la cerilla y ella dejó que su mano rozara la de él. La mano de él temblaba y la luz no era muy firme. Ella inhaló y dijo:

—Quieres besarme, ¿verdad?

Ella le miró atentamente y vio cómo se extendía lentamente el rubor por su cara.

—¿Por qué no lo haces?

—No eres de esa clase de chicas. Me daría miedo besar a una chica como tú. Además, sólo me estás tomando el pelo.

Ella se rió y expulsó una nube de humo hacia el techo.

—Ya basta, lo que dices suena a melodrama barato. De todos modos, ¿qué significa «esa clase de chicas»? Sólo una idea. Que me beses o no es intrascendente. Lo podría explicar, pero ¿para qué?

Seguramente acabarás pensando que soy una ninfómana.

—Ni siquiera sé lo que es eso.

—Mierda, a eso me refiero. Eres un hombre, un hombre de verdad, y yo estoy harta de chicos afeminados y débiles como Les.

Sólo quería saber qué se siente, eso es todo.

Él se inclinó hacia ella.

—Eres una niña rara —dijo, y ella se le echó en los brazos. Él la besó y deslizó la mano por su hombro y le apretó el pecho.

Ella se volvió y le asestó un empujón violento, y él cayó despatarrado sobre la alfombra verde y fría.

Ella se levantó, se puso a su lado y los dos se miraron de frente.

—Eres una basura —dijo ella. Y le abofeteó en la cara desconcertada.

Abrió la puerta, se detuvo, se alisó el vestido y volvió a la fiesta. Él se quedó sentado en el suelo un momento y luego se levantó y encontró el camino hasta el vestíbulo y entonces se acordó de que se había dejado la gorra en la habitación blanca, pero le dio igual, porque lo único que quería era marcharse de allí.

La anfitriona miró dentro de la sala e hizo una seña a Mildred de que saliera.

—Por el amor de Dios, Mildred, saca a esa gente de aquí; esos marineros, ¿qué se piensan que es esto…, la función para la tropa?

—¿Qué pasa, te estaba molestando ese chico?

—No, no, no es más que un paleto gilipollas que nunca ha visto nada como esto y al que le ha hecho un efecto raro en la sesera. Es sólo un pelmazo insoportable y me duele la cabeza. ¿Quieres sacarlos de aquí, por favor…, a todos?

Ella asintió y la anfitriona desanduvo el pasillo y entró en la habitación de su madre. Estaba tendida en la chaise longue de terciopelo y miraba al Picasso abstracto. Cogió una diminuta almohada de encaje y la apretó contra su cara lo más fuerte que pudo. Iba a dormir allí aquella noche, donde las paredes eran de un rosa pálido y estaban calientes.

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* Truman Streckfus Persons (1924-1984), más conocido como Truman Capote, fue un periodista y escritor estadounidense, principalmente conocido por Desayuno en Tiffany’s (1958) y su novela-documento A sangre fría (1966). Capote, es tal vez uno de los mayores narradores del siglo veinte norteamericano, fue un maestro en el arte de la construcción imaginativa (tanto en el relato corto, reportajes o novelas), y sobre todo un poseso de la perfección estilística. Su obra quedará al lado de las ya clásicas de Faulkner, Penn, Welty y McCullers. Murió en Los Ángeles, el 25 de agosto de 1984.

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LENGUAS: EL AMAWAKA *

Nuestras palabras son igual que pozos, César Calvo**

fragmento

(…) Será por el carácter de estas selvas, todo este mundo nuestro todavía formándose, ríos que de improviso trastornan su sentido o descienden sus aguas o las alzan en unas pocas horas. Tú debes haber visto: si amarras tu canoa sin sacarla del agua, al amanecer siguiente la encontrarás colgada del aire, si es que la encuentras y el río te mirará desde abajo, ya pura piedra, ya piedra convertida en el agua de su víspera. Otra vez puede pasar al revés: tu piragua se habrá ido amarrada a las corrientes que crecen sin aviso ni tiempo para nada. Todavía está haciéndose este mundo, porfiando su lugar, acomodando aquí su más allá, cayendo con los barrancos, los árboles gigantescos, asomando en las islas que hoy duermen aquí, como el renaco, y mañana despiertan lejos lejos, y en unos instantes nuevamente se pueblan de plantas, de personas, de animales. Para ver y entender y nombrar un mundo así, requerimos hablar también así. Un idioma que decrezca o ascienda sin anunciar, boscajes de palabras que hoy día están aquí y mañana despiertan lejos, y en ese instante, dentro de la misma boca, se pueblan de otros signos, de nuevas resonancias. En castellano te será difícil entenderlo. El castellano es como un río quieto: cuando dice algo, únicamente dice lo que ese algo dice. El amawaka no. En idioma amawaka las palabras contienen siempre. Contienen siempre otras palabras…

* El amawaca (amahuaca) pertenece a una pequeña familia de lenguas de la selva amazónica, (lenguas pano) formada por una treintena de lenguas de las que actualmente sobreviven menos de una veintena. Todas estas lenguas se hablan entre las cuencas del río Ucayali y el río Madre de Dios.
Con 247 personas censadas en 1993; en la actualidad deben ser cerca de 300 personas; más los recientes núcleos de Santa Rosa de Serjalí (Cuzco), y los itinerantes por las cabeceras del río Inuya y el corredor Fizcarraldo. En Brasil existen cerca de 300 amawaka. En Perú se postula la existencia de no más de 500 personas en cinco comunidades establecidas.
Es una lengua de alto riesgo de extinción; pues su potencial demográfico es bajo y su vulnerabilidad sociocultural muy alta. Las recientes explotaciones de hidrocarburos en la selva sur peruana ponen en mayor riesgo la desaparición de esta lengua altamente compleja.

** César Calvo Soriano (1940-2000) fue un poeta y editor peruano. Su identificación y gran amor por la Amazonia y la ecología, lo llevó a dirigir la filial del Instituto Nacional de Cultura en Iquitos en 1975 durante el cual también fue Director de la Fundación Pro Selva en la misma ciudad, dedicada a la protección y difusión de la cultura amazónica. César Calvo es considerado como uno de los mejores escritores hispanoamericanos por su inconfundible aliento poético. Fue traducido a numerosos idiomas. En los tramos finales de su vida, al padecer de una enfermedad fue ayudado, para su recuperación, por el poeta laureado Rafael Alberti. Murió en Lima, Perú, en el año 2000.

Hazef

Edición manuscrita del Divan (poemario) de Hafez de Shiraz, circa 1800.

Hafez de Shiraz *

NO PREGUNTES

¡Oh, amor, cómo he sentido tu sufrimiento!
No me preguntes cómo.
¡Oh ausencia, cómo bebí tu veneno!
No me preguntes cómo.

Buscando, por el mundo he vagado,
Y, ¿por quién, al fin, he optado?
No preguntes quién.

Para: ver de su umbral el polvo
¡Cómo lloraba mi anhelante ojo!
No preguntes cómo.

¿Por qué, amigos, mordéis los labios disgustados?
¿Sabéis qué labios de rubí he alcanzado?
No preguntéis cuándo.

Anoche, en estos mismos oídos
Tales palabras su boca ha vertido.
No preguntéis cuáles.
Como Hafiz en el laberinto circular del amor,
Mis pies, al fin, han encontrado su dirección.
No preguntes dónde.

De “El despertar del amor”
Editorial Sufi 2ª Edición 2003
Versión de Carmen Liaño

* Hafez de Shiraz, (1325-1389) poeta místico sufí persa, nacido como Mohammed Shams od-Din, su sobrenombre literario de Hafez (“preservador” en árabe) responde a que conocía de memoria el Corán.
La obra de Hafez, recopilada hacia 1368 con el título de Diván (traducción al inglés The Gift), contiene más de 500 poemas, en su mayoría en forma de ghazal, una forma breve tradicional persa que él desarrolló y perfeccionó. Cada uno de los poemas consta de hasta 15 pareados muy estructurados, que se ocupan de un solo tema. El lenguaje es muy sencillo, lírico y apasionado. Hafez es ampliamente admirado tanto en Irán como en Occidente, gracias a sus traducciones.

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Imagen: Fabrizio Dusi – Bla bla

Vengo de una familia de saltimbanquis: todos ellos charlatanes, desvergonzados, casi histriónicos. Era un destino inevitable no poseer características similares. Es más, supongo que hubiese sido una deshonra al apellido estar envuelto en un manto de introversión.
El silencio, es bien sabido, ha sido ensalzado durante generaciones como un arte, un regalo divino, un don inefable (nunca mejor utilizado el adjetivo), mientras que a la verborragia se la ha subestimado, emparentándola muchas veces con la mentira, el chisme, el chamuyo o la farsa. Que “es mejor ser rey de nuestros silencios” según Shakespeare, que para Confucio “el silencio es el único amigo que jamás traiciona”, que “la palabra es plata y el silencio es oro”, que “esto” y que “aquello”, ¡vamos que el mundo sería un lugar harto aburrido sin aquellos que se han enviciado del parloteo!, ¡vamos que un borracho sin la lengua floja no nos causaría risas y que si esos axiomas hubiesen sido ley, se nos hubiese privado de todos los Tato Bores y Enrique Pintis* que el uso desorbitado de la lengua nos ha sabido dar!
En el hogar de mi niñez estaba prohibido guardar un secreto, era una violación al código familiar no hablar hasta por los codos, era pasible de castigo quien no hablara con la boca llena, “¡cuidado!” -decía mi mamá- “que no se te olvide hablar con los extraños”. En mi hogar se ejercitaba el arte de romper el hielo, “la lechuza, la lechuza nunca hizo shh”, en mi casa todos hacían malabares para evitar la muerte. Bah, en realidad era una excusa para no tener minutos de silencio.

Rata Carmelito -Poesía y locura

* Tato Bores y Enrique Pinti: ambos monologuistas, actores y humoristas argentinos, de gran verborragia y agudos recitadores.

culpable

Mauricio Feller

Y TAMBIÉN DE TODO LO DEMÁS

Me declaro culpable
de criminal impaciencia e inexcusable melancolía
de evadir el impuesto a la risa
de no tener tarjeta de presentación
de ejercer ilegalmente la profesión de destripador
de haber mirado de niño con especial atención los avisos de ropa interior femenina en las revistas “Cosmopolitan” que compraba mi madre
de portar a diario un bolso cuyo contenido ignoro por completo
de ser probablemente el único imbécil del planeta que leyó las obras completas de Lenin
de conducir carros de supermercado en total estado de lucidez
de haber contribuido a la explosión demográfica apagando las luces de esta ciudad de mierda
de profanar silencios ajenos
de omitir detalles fundamentales y fundamentar omisiones imperdonables
de usar talco desodorante en los pies
de no haber pasado la página diez de “La Teoría de la Metacrítica del Conocimiento”
de dormirme en una película de Wenders
de haber visitado países y ciudades sin salir del hotel
de no haber aprendido a ver la hora en relojes de palitos
de no saber abrocharme los cordones de los zapatos
de no haber entendido nada de nada
de haberlo probado todo sin llegar a ninguna conclusión
de acostarme con una estrella fugaz y despertar al día siguiente con toda una constelación
de escuchar canciones de Sandro y Favio en mi personal estéreo
de haber transmitido por radio informes de temperatura y humedad sin consultar al Servicio de Meteorología de la Armada de Chile
de haber desvestido santas y vestido demonios
de no haber alcanzado jamás la absoluta certeza de la inexistencia de Dios
de hablar y callar más de la cuenta, ambas cosas a la vez
de haber sustentado seriamente y durante largos años boludeces como “El camino de los excesos conduce al palacio de la sabiduría”
de jugar a la ruleta rusa esperando ganar un oso de peluche
de vivir y morir al día
de no haber tenido siempre el coraje ni la consecuencia
de no haber hecho mucho más que lo bastante
y también me declaro culpable de todo lo demás.

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Mauricio Feller, poeta y periodista chileno.

Crítica
Metáforas de Mar

Por Ahmed Oubali *

Presentación de “Metáforas de Mar” (1)

I. Preámbulo.
Ya de entrada puedo afirmar que el poemario de Mar Marchante Ortega, sobre el amor y sus avatares, sobre el sentido mismo de la vida, es excelente y original porque logra alcanzar los niveles que sólo alcanzan los grandes poetas: una alta calidad en la construcción del poemario, una concisa representación del contenido por el título, una variada creatividad notable en cada poema y la excelente relación temática que mantienen entre sí los elementos de cada poema.
Esto suscita más que admiración cuando se sabe que es su primer libro publicado. Hubiese sido justo, dada la importancia del poemario, utilizar uno de los tres análisis consagrados: el formal y estético, que interpreta la literariedad del texto; el psicoanalítico, que analiza al autor a través del estudio de su obra; y el erudito, propio de un acercamiento literario extenso.
Pero tratándose de una presentación sucinta, la autora comprenderá por qué me limitaré aquí solo a un análisis semántico (pero superficial) que consiste en analizar los aspectos del sentido y su interpretación tanto a nivel de la denotación (relación directa entre una palabra y aquello a lo que se refiere) como al de la connotación (donde entran en juego experiencias y valores asociados al significado).
II. Contenido y forma en “Metáforas de Mar”.
Conviene antes definir el concepto paradigmático de metáfora porque es la isotopía globalizante del poemario.
La metáfora (en griego = llevar más allá, o después de) consiste en la identificación entre dos términos, de tal manera que para referirse a uno de ellos se nombra al otro.
Me limito a la figura retórica porque la empleada en lingüística y en el psicoanálisis nos llevaría muy lejos.

1. Análisis del título. El título es la palabra clave de un texto porque da el tema, aunque a veces remite a una referencia muy abstracta. Tal no es el caso aquí porque no se trata de metáforas del mar ni sobre el mar. Se trata ni más ni menos de los avatares de la misma vida de la narradora (no digo “autora” para evitar polémica sobre el concepto de autobiografía en poesía), ya que se identifica o se compara con varias figuras bíblicas y mitológicas y se diluye en numerosos fenómenos naturales y oníricos.

2. Temas y argumentos.
Siendo una recopilación de poemas, es normal que haya varios temas. Todos ellos son metáforas de uno solo, el de la vida misma en todas sus manifestaciones. Creo que sería conciso hablar de la metaforización del Ser realizada por Mar. Una autobiografía lírica (de la narradora) que abarca acontecimientos y vivencias desde su juventud hasta la actualidad. Cada poema está “escrito a corazón abierto”, yo diría con el alma desnuda,
porque “todo lo regala María del Mar, todo nos lo ofrece, los ojos, la sonrisa, la sangre, el presente, el pasado y el futuro de una manera expresa”.

3. Unidades de contenido. Aunque visiblemente los argumentos, por su estructura compleja, dan una apariencia de descontextualización, una lectura anafórica y correferencial nos muestra que enlazan las distintas unidades de contenido y las organizan en un texto homogéneo: el de Mar en todas sus metáforas.
El poemario se organiza como una conmovedora partitura en cuatro movimientos, que lamento resumir por causa obvia, dejando al lector varios temas a descubrir.
– Inicio: Como en el Génesis, todo empieza con el verbo (=la escritura) que se hace carne (=la criatura) tras el acto amoroso (pág. 37): nace el pequeño David (pág. 13). El elogio a la genitora es fundamental y fundador (pág. 25).
– Complicación: Pero pronto vienen tiempos de soledad y la narradora se siento abandonada (39). Sólo vive de recuerdos (17, 19, 31, 35) lamentándose por esos avatares de su vida (15); hubo momentos de infidelidad (21) y de embriaguez (23). Luego la embargan las decepciones e intenta huir del pasado (65).
– Enredo: Entonces intenta recuperar el tiempo perdido, metaforizándolo (41), donde el ser querido es invitado al amor (43, 53, 55, 59); momento en plasmar sus vivencias en escritura (27) y en pintura (51).
– Desenlace: El optimismo y la esperanza asoman al horizonte (67) y la poeta decide ofrecer al amante su cuerpo y su alma (69).

4. Análisis semántico. Se trata de analizar cada una de las unidades de contenido citadas arriba para reformular el texto en su unidad total. Se hacen normalmente gráficos y cuadros para clasificar dichas características semánticas, analizando adjetivos y acotando sentidos. Como se necesitan varios folios para llevar a cabo este análisis y por falta de espacio, citaré sólo algunos ejemplos representativos, sin presentar el análisis sémico.
A. Descripciones físicas y síquicas.
– Descripción del acto sexual:
Tus delgados dedos en vertiginosas huellas, tu piel de tosca barba: lija gris y negra, tus aventurados labios disfrutando mis caderas (17). Aun el caliente tacto de tus dedos activa el sudor y mis deseos, aun tu sabrosa lengua empapa los secretos de mi enagua (19). Enfréntate a mis besos, desata la mordaza de mi alma y desoye los silencios. Asalta, desgarra, hiere: lucha cuerpo a cuerpo… Saquea mis reservas, asalta mi universo, ven y quémame por dentro (43). Redúcete al espacio entre tu cuerpo y mis
besos, entre tu alma y mis manos. Deshaz el corazón: desnuda tu piel morena. Calma la sed de mi fuego, derrama tu paz en mi guerra, quema el amor de mi pecho, rompe este dolor de silencio y clávale… un cuchillo al miedo (53).
– Descripción de la infidelidad:
Te soy infiel con la risa, mientras acaricio otro cuerpo, traicionando
recuerdos. Te soy infiel con mis manos, mientras recorro tus labios, libando otros besos. Te soy infiel con mis sueños, cuando regreso a otro tiempo buscando momentos. Te soy infiel con mis ojos, cuando desnudo otro pecho, amando el deseo (21).
B. Comparaciones y contraposiciones.
Intermitencia polisémica de la paradoja.
Ojalá que el silencio no me grite a voces tu nombre. Ojalá que mi verano no
fuese tu otoño enajenado. Ojalá tu sonrisa no fuese mi llanto (15).
Aun cuando te vas que no te has ido. Aun cuando te marchas pero te quedas (17).
Dánae espera, entre gritos y sombras… espera sin esperanza. El tren que
pasó, la oportunidad que perdió… Cuántas tardes dormida, sueña despierta… (33) Frías falacias tus caricias; metal amargo tus besos; piel derretida mi cuerpo. Este volver a volver, este quiero y no puedo, este desgarro certero: se me acaba la sed (65).
C. Reflexión filosófica en el poemario.
D. Hacia una interpretación semiótica del poemario.
(Expondré estos dos componentes en otra ocasión)
Conclusión.
El tono general del presente poemario es elegíaco.
Elegía viene a ser el canto de todo aquello que se pierde: amor, tiempo pasado, la vida misma, la salud, los amigos, la familia, la juventud, la felicidad, etc.
La nostalgia implica melancolía. Y ésta, semiotiza la esencia del ser, su obsolescencia, como bien lo describe la autora.
Metáforas de Mar es por tanto un fragmento de autobiografía valorativa en la que la manifestación del Yo canta el lamento por la pérdida irrecuperable de la felicidad. No obstante el poemario, que aquí no puedo explicar en su merecida perspectiva, está repleto de momentos deleitables, de nostalgia, optimismo y esperanza. En el canto que nos brinda Mar hay en efecto infinitos instantes de placidez, hondo contenido filosófico que nos invita a la contemplación del Ser para ser más humanos, demasiado humanos de lo que somos. De allí esa contagiosa y duradera emoción que nos embarga leyendo a Mar (que es también mar, un mar de metáforas, un océano de amor, porque “amar” con metáforas es sentir la vida en su suprema desnudez).
La autora, en definitiva, logra hacer, jugando a la intertextualidad, que la pesadez de nuestro ser se nos haga más soportable, que Eros y Tánatos se nos muestren más reconciliados, que Dánae esté saciada y Penélope, satisfecha, que el tiempo mismo se detenga para contemplar, alocado y abrumado, su propia fugacidad, su propio fluir, ambos insensatos e inútiles.
En el poemario de Mar, asistimos, como ya dije, a la obsolescencia del ser: los propios cuerpos de los amantes y sus posesiones más íntimas, como los pensamientos, los sentimientos, las emociones, los bienes materiales, todo lo disuelve este inexorable fluir en sufrimiento, en espera, en ruptura con el Yo y las cosas y lo que realmente permanece es el eco de un beso, una caricia, un recuerdo, un rostro, un suspiro, una sonrisa, la nostalgia de algo que tuvimos y al que ya no tenemos acceso.
Sólo quedan efectos (aunque también fugaces) de lo que fue, es decir metáforas, tal y como lo narra magistralmente Mar.
(1) METÁFORAS DE MAR, Mar Marchante Ortega, Ediciones El Boletín.
Puerto de Santa María, Cádiz. Abril de 2013.

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* Ahmed Oubali
Profesor titular de universidad.
Catedrático de Semiótica de Textos en la Escuela Normal Superior de Tetuán, desde 1991.

TÍTULOS ACADÉMICOS
1- Licenciado en Filología Hispánica. (Francia)
2- Licenciado en Traducción. (Bélgica)
3- Experto-Traductor Jurado, desde 1984. (Casablanca)
4- Licenciado en Periodismo. (Bruselas)
5-Doctor en Lengua y literatura Comparadas, por la Universidad, Rennes II Haute Bretagne, de Francia.

LENGUAS
Habladas y escritas con un alto nivel: bereber, francés, español, inglés y árabe.

CAMPO DE INVESTIGACION:
Lingüística Comparada, Semiótica de Textos, traductología, antropología, ciencia ficción e imagología.
Variación lingüística, didáctica de lenguas, teoría y práctica de la traducción, lingüística descriptiva, semántica referencial.

ESTUDIOS NO UNIVERSITARIOS REALIZADOS.

Bachiller francés en humanidades.
Curso superior de Semiótica del Objeto.
Curso superior de Semiótica e Ideología.
Diploma de Estudios superiores en Ciencias de la Comunicación.
Certificado de Semiótica del Mito y Narratología actual.
Diplôme de textologie: Conception et interprétation des textes linguistiques.

ALGUNAS CUALIFICACIONES.
Admisión en CAPES.
Beca de D.E.A.
Beca de investigación sobre El Quijote.
Diploma de Asiduidad por la Universidad de Granada.

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Dibujo de Andrés Casciani

Robert Walser *

SCHWENDIMANN

Había una vez un hombre singular. ¡Bueno, bueno!, pero ¿qué clase de hombre singular? ¿Qué edad tenía y de dónde era? Eso no lo sé. Tal vez puedas decirme cómo se llamaba. Se llamaba Schwendimann. ¡Ah, ya, Schwendimann! Bien, muy bien, tres bien, tres bien. Ve un poco más allá, si te parece bien y dinos qué quería entonces ese Schwendimann. ¿Que qué quería? Hum, eso no lo sabía ni él mismo exactamente. No quería mucho, sólo algo adecuado. ¿Qué buscaba, qué perseguía Schwendimann? No buscaba mucho, sólo buscaba algo adecuado. Extraviado, perdido en el ancho mundo estaba. ¿Sí? ¿Perdido? ¡Ah, extraviado!; Dios santo, dónde irá a parar este pobre hombre! ¿A la nada, al todo, adonde si no? ¡Temible pregunta! Todo el mundo le miraba inquisitivamente, y él a todo el mundo. ¡Oh, qué acongojado, qué lastimero! Así que iba andando cansina y pesadamente, con pasos inseguros y vacilantes, y los colegiales se le acercaban corriendo, se burlaban de él y le preguntaban: ¿Qué buscas, Schwendimann? Y él no buscaba mucho, tan sólo lo adecuado. Esperaba con el tiempo encontrar lo adecuado. “¡Ya llegará!”, murmuraba por entre su desgreñada barba negra. La barba de Schwendimann era hirsuta. ¿Cómo, cómo? ¿Hirsuta? ¡Sessa! ¡Voilá! Estupendo ¡De veras! ¡Muy interesante! Y así, de golpe y porrazo, se encontró delante de la Casa Consistorial. “No estoy para ayudas ni consejos”, se dijo, y como a su entender no se le había perdido nada en la Casa Consistorial, siguió andando poco a poco hasta que pasó por la Casa de Beneficencia. “Yo pobre sí que soy, pero no me corresponde la Casa de Beneficencia”, pensó, y siguió andando concien­zudamente hasta que un rato después llegó de modo inopinado al Edificio de Bomberos. “¡No hay nada ardiendo!”, masculló, y siguió andando adustamente. Unos pasos más allá, llegó a la Casa de Empeños. “No tengo nada que empeñar en este ancho mundo de Dios”, y un breve trecho más allá a la Casa de Baños. “¡No necesito bañarme!” Cuando después de un tiempo llegó al Edificio de las Escuelas, se dijo: “Los tiempos en que acudía a la escuela han pasado”, y siguió andando con sigilo mientras sacudía su peculiar cabeza. Poco a poco me voy acercan­do a la Casa adecuada”, se dijo. Y así, no mucho más tarde, Maese Schwendimann se encontró delante de un edificio grande y tenebroso. Era el Establecimiento Penitenciario. “No merezco castigo, merezco otra cosa”, dejó escapar sombríamente, y siguió caminando hasta que de pronto alcanzó otra casa, exactamente la Casa de Socorro, ante la cual dijo: “No estoy enfermo; estoy de otra manera. No necesito cuidado médico alguno; lo que necesito es algo completamente distinto”. Vacilante, siguió andando; claro y resplandeciente era el día, brillaba el sol y las hermosas calles estaban llenas de gente, y hacía un tiempo despejado y bonancible, pero Schwendimann no reparaba en la bondad del tiempo. Entonces llegó a la Casa Paterna, la querida Casa de la infancia, su Casa natal. “Me gustaría volver a ser un niño y tener padres, pero los padres han muerto, y la infancia ya no volverá”. Amargamente con pasos graves, siguió andando y vio el Salón de Baile, y cerca de él una Casa de Modas. Delante del Salón de Baile dijo: “No me gusta bailar”, y delante de la Casa de Modas: “No compro ni vendo nada”. La tarde fue cayendo paulatinamente. ¿Qué lugar le correspondía, pues, propiamente a Schwendimann? ¿El Lugar de Trabajo? Ya no tenía ganas de trabajar. ¿La Casa de Citas? “Se me fueron las ganas y la alegría”. No había transcurrido mucho tiempo cuando se encontró ante el Edificio del Juzgado, y entonces dijo: “No necesito juez alguno, necesito otra cosa”. Ante el Edificio del Matadero, pensó: “Yo no soy matarife”. En la Casa Parroquial no tenía, a su juicio, nada que hacer, y en el Edificio del Teatro a gente como Schwendimann apenas se le ha perdido nada, ni tampoco gente así pisa las Salas de Conciertos. Callada y mecánicamente siguió andando, casi sin poder mantener los ojos abiertos de tan cansado como estaba. Le parecía como si durmiera, como si caminara en sueños. ¿Cuándo llegarás a la Casa adecuada, Schwendimann? – ¡Paciencia y barajar! Llegó hasta una Casa de Duelos. “Estoy triste, pero no me corresponde la Casa de Duelos”, y siguió caminando; llegó a la Casa de Dios, y siguió andando sin decir palabra, y llegó hasta una Casa de Huéspedes, donde dijo: “No soy un buen huésped, y nadie me acoge de buena gana”, y prosiguió su camino. Por fin, tras larga caminata, al cabo de la cual había oscurecido ya, llegó a la casa adecuada, y en cuanto la vio, dijo: “Al fin he encontrado lo que buscaba. Este sitio me correspon­de”. Delante de la puerta había un esqueleto, y le preguntó: “¿Puedo entrar ahí a descansar?” El esqueleto soltó cariñosamente una risotada sardónica y dijo: “Buenas noches, Schwenndimann. A ti te conozco bien. Entra. Eres bienvenido”. Entró en la Casa que al final todos encontramos y en la que no sólo él, sino todos, tenemos reservado un sitio, y cuando estuvo dentro, se dejó caer muerto, pues había llegado a la Casa de los Muertos, y allí halló descanso.

robert

* Robert Otto Walser (1878-1956) fue un novelista, poeta y ensayista, de nacionalidad suiza. Viviendo en Berlín escribió tres novelas, Los hermanos Tanner (1907), El ayudante (1908) y Jakob von Gunten (1909), que dan una visión irónica y desapasionada de la vida cotidiana de Berlín. En 1909 regresó a Biel y allí escribió las narraciones cortas recogidas en El paseo y otros relatos (1917), pero durante ese periodo sufrió una gran depresión, acompañada de alucinaciones. A pesar de los tratamientos durante dos años, en 1930 se aconsejó su internación en una clínica psiquiátrica de Herisau, donde pasó el resto de su vida. Murió el 25 de diciembre de 1956. Aunque su obra, que incluye además poemas, ensayos y numerosos relatos, fue admirada por otros escritores, como Robert Musil, Walter Benjamin y Franz Kafka, no llegó a un público más amplio hasta finales de la década de los cincuenta.

fernando pessoa rúbrica y foto

Fernando Pessoa *

ESTO

Dicen que finjo o miento
todo lo que escribo. No.
Yo simplemente siento
con la imaginación.
No uso el corazón.

Todo lo que sueño o vivo,
lo que me falla o termina,
es como una terraza
sobre otra cosa aún.
Esa cosa es la que es bella.

Por eso escribo en medio
de lo que no está cerca,
libre de mi titubeo,
serio de lo que no es.
¿Sentir? ¡Sienta quien lee!

* Fernando Pessoa (1888-1935) fue poeta y periodista portugués considerado por muchos como el mayor poeta en lengua portuguesa del siglo XX. Su obra es una de las más originales de la literatura portuguesa y fue, junto con Sá Carneiro, uno de los introductores en su país de los movimientos de vanguardia. Pessoa uso distintos heterónomos, con los que creó autores ficticios y realizó obras paralelas a la suya como si fueran distintas personas. La vida de Fernando Pessoa fue discreta, centrada en el periodismo, la publicidad, el comercio y la literatura, llegándole el reconocimiento tras su muerte.

Crítica literaria

la señora

Por Ahmed Oubali

La función patémica en
La Señora, de M. Bouissef Rekab 1.

I. Preámbulo.
Quisiera primero discrepar con el señor Grimau (Cf. Prólogo de la novela) en dos aspectos fundamentales:
1- Al escritor no le incumbe obstinarse en interpretar el mundo complejo que le rodea para hacerlo más comprensible al lector, utilizando un juego de espejos, es decir imitándolo, tal como lo preconizaba Stendhal en el siglo XIX. Lo que sí hace es codificar y amueblar, mediante palabras, un mundo imaginado “de toute pièce” por él y que le es particular y sui generis. La función del escritor es producir y no reproducir, inventar y crear y no copiar e imitar. En realidad expone y describe intencionadamente un mundo de seres de sueños y papel impreso, generados por sus preocupaciones artísticas y deseos íntimos.
Es el lector-crítico quien ha de interpretar aquel mundo novelado, invirtiendo la función del escritor, es decir: decodificando, recreando, reescribiendo, dilucidando y elucidando aquel mundo de seres oníricos, aquella fábrica de sueños e de infinitas ficciones que es una novela.
Autor y lector trabajan pues simultáneamente de forma invertida y simétrica y sin esta contribución, la existencia de la novela sería imposible.
El autor no se nutre pues de la realidad para exponerla después textualmente: en su obra, Bouissef describe y transcribe emociones y sentimientos auténticos que él o mucha gente siente por haberlos vivido, pero los elabora discursivamente a su manera y con su estilo peculiar, dándoles una orientación de matices personales y un desenlace totalmente libre, cosa que no puede ocurrir en el mundo natural. Y es la combinación de estos dos elementos la que presenta una lectura asequible o como decía Barthes, un placer del texto.

2- Aplicado al género narrativo actual, el concepto de realismo, muy de moda en los años sesenta 2, y menos aún si es fantástico, difícilmente convence hoy en día. Tanto el autor como el lector no pueden estar viajando entre dos mundos, el natural y la proyección de ése en una novela, comparándolos, buscando diferencias o semejanzas, identificando personajes y espacios, para demostrar una posible semejanza. Tarea inútil cuando se sabe que hay una multitud impresionante de lectores de diferentes horizontes y de formación que interpretan dicha novela. No hay conmutación entre ambos mundos.
Sin embargo, ¡qué legítima queda dicha tarea si la llevan a cabo sociólogos, historiadores, políticos y periodistas!
Autor y lector están enfrentados a un solo mundo y único, autónomo y cerrado: el que aquél imagina y el que éste interpreta. Ambos no pueden vivir y escribir simultáneamente 3.
Creo que en el caso de Bouissef, y ateniéndome a los dos elementos que cité arriba, combinados por el autor, es legítimo hablar del concepto de “ficción realista” 4, porque en la pura ficción del autor, siempre subsiste un suplemento, no de realidad, pero sí de verosimilitud, destacada por el lector al interactuar con el texto.
Mientras el realismo fantástico remite a lo fabuloso y sobrenatural sin más, la ficción realista preside a la coherencia y cohesión del texto; pasa de la imaginación a lo imaginario, configura semánticamente, mediante procedimientos retóricos, la veridicción y verosimilitud de los hechos.
Es esta desantropomorfización, de la representación, creo, la que caracteriza la novela de Bouissef y la hace interesante.

II. Ubicación espacio temporal del adulterio.
So pretexto de ver a su director de tesis, Lamia abandona a marido e hijos en Rabat y llega a Tetuán, a principios de noviembre. En vez de hospedarse razonablemente en casa de su hermana Nora, también casada, se instala intencionadamente sola en casa de su madre, ausente, para empezar a satisfacer en secreto una líbido acumulada y reprimida durante años.
El íncipit, asumido por el narrador, es explícito: “Acaba de salir y ya siente que lo añora y desea”.
Se trata de Mohamadi, que, dejando a esposa e hijos, acude de madrugada al lecho de Lamia.
Ya de día, mientras dura la espera de la siguiente visita nocturna del amante y se alarga la ausencia, Lamia evoca un pasado que fluye en tres direcciones: su triste e insatisfecha vida matrimonial con un marido al que sólo interesa acumular dinero en su consulta; su preocupación materna por sus dos hijos barones y su entera disponibilidad a saciar su explosiva sed de ninfómana con sus amantes, cuya lista es impresionante, incluida su relación con las lesbianas.
“He tenido hombres a punta de pala”, confiesa en la página 33.
Pero el pasado es evocado hiperdeterminado por el sexo: cualquier viaje es aprovechado para abandonar su cuerpo frenético a sus verdugos de amantes: en Rabat, antes y después de casarse; en Fes, visitando a su hermana Samira, en Marrakech, donde se inicia al lesbianismo y ahora en Tetuán, donde la satisfacción y el placer llegan a su paroxismo al volver a ver a Huría y Nahida y sobre todo al conocer a Mohamed, el pintor que le presentó Nora.
A partir de allí empieza una pasión sexual ciega y desenfrenada que sólo apagará la muerte.
Pronto el narrador es aplastado por las voces de los mismos personajes que narran y comentan en diferido sus experiencias sexuales con Lamia. El diálogo desaparece y se transforma en monólogo del estilo indirecto libre para impresionar más al lector.
Bouissef logra llevar la tragedia a sus extremos cuando el pintor, temiendo que su novia Hayar descubra las orgías, decide renunciar a pesar suyo a las dos hermanas.

III. Componente narrativo discursivo.
Puesta en escena de los actantes-actores.
Los primeros son roles sintácticos que sólo adquieren sentido en un contexto discursivo donde revisten roles temáticos y adquieren el estatuto de actores 5.
Me propongo aquí mostrar cómo se pasa de una escritura del autor, cuyo texto es definido según su modo exclusivo de producción, a una lectura, que es la mía, cuyo texto es definido según mi modo de interpretación.
Para no cansar al público reduciré los 10 componentes de la semiótica textual a 5 y resumiré en lo esencial la terminología de Greimas, abordando aquí sólo la estructura superficial de la novela.
Creo que el verdadero personaje de esta novela es la líbido o pulsión sexual, semiotizada en el adulterio y figurativizada por el componente patémico.

IV. Sintaxis narrativa. Universo pasional y patémico.
¿Qué se entiende por patémico?
La pasión obra en nosotros, contra nosotros; nos inviste y construye nuestra voluntad.
Ya Aristóteles definía este concepto como “pathos”, es decir, enfermedad del alma, cualidad mala del ser, impulso descontrolado, tendencia deplorable y perjudicial 6.
La pasión, dice, obra en nosotros, contra nosotros, inviste y construye nuestra voluntad.
Siguiendo a Greimas 7, es fácil destacar en el texto las marcas que denotan un universo pasional: se trata de operadores patémicos que provocan transformaciones extremas en los sentimientos de los personajes.
Se puede reducir todas las secuencias narrativas donde aparecen en una fundamental, para evitar repeticiones.
Paradigmáticamente hablando ésta aparece en disyunción y se desarrolla en tres momentos:
Deseo de satisfacer la líbido
↓↓
Satisfacción efímera
↓↓
Líbido no satisfecha.
Sintagmáticamente hablando esta secuencia es expuesta de forma iterativa y redundante para formar un programa narrativo lógico y cronológico donde aparecen las diferentes acciones de los actantes/actores.
Los estragos psicosociales que causa dicha pulsión y las secuelas que deja en sus víctimas son descritos en el componente discursivo.
En el componente narrativo vemos cómo los actantes citados están investidos y manipulados por la líbido para hacerles hacer de forma compulsiva lo que hacen, es decir, saciar una insaciable sed sexual, aunque han de pagar un alto precio por ello. Aunque son sujetos operadores, no alcanzan el objeto valorado por apropiación o desposeimiento personal. Es la pulsión libidinal, que reviste aquí el papel de destinadora/destinataria de la satisfacción a nivel de la manipulación pero que se realiza a nivel de la performance, la que los provee a nivel de la competencia del querer-hacer, deber-hacer, poder-hacer y saber-hacer.
Se puede transcribir el paradigma citado arriba en una sola estructura narrativa de base como homología de dos enunciados en oposiciones:
H-S2 (S1 U Ov) (S1 ∩ Ov)]
Donde, S2 es sujeto del hacer-hacer de la manipulación, o líbido como destinadora/destinataria; S1 o los actantes manipulados; Ov u objeto valorado, o felicidad al satisfacerse la líbido.
En el primer enunciado vemos como los actantes están en disyunción (U) con el Ov, luego, tras la manipulación, aparecen en el segundo enunciado en conjunción con el Ov. A este nivel se habla del eje del deseo.
Pero el sexo es un objeto valorado que se intercambia, transmite y comunica. Y se habla aquí del eje de la comunicación, que podemos transcribir así:
H-S2
(S1 U Ov U S2) (S1 ∩ Ov S2 ∩)
(S1 U Ov ∩ S2) (S1 ∩ Ov S2 ∩)
En el primer programa vemos cómo Lamia y Mohamed se buscan y desean ansiosamente y cómo en el segundo aparecen satisfechos.
En el segundo programa S2, satisfecho, satisface a S1.
Pero estas transcripciones son sólo efímeras y momentáneas a lo largo de la novela, porque en el desenlace se invierten inexorablemente.
De hecho la prueba definitiva o disyunción final la inaugura el protagonismo del cuadro, del que hablaré más adelante.

V. Configuración discursiva y roles temáticos de la pasión.
La Señora es un conjunto de cuerpos obsesos que se buscan frenéticamente en el secreto del adulterio para fundirse en uno, a lo largo de 13 capítulos.
Es un conjunto de voces que narran esta despiadada e implacable fuga de la líbido hacia el delirio, porque, siendo conscientes de su neurosis, los actores saben que su satisfacción sexual sólo les sirve para acrecentar y excitar más su pulsión. Sólo Hayar, la novia del pintor, parece curiosamente escapar a esta perversión.
De hecho esta novela plantea serios problemas de interpretación. En sus novelas anteriores, Bouissef ubica lógica y nítidamente tiempo espacio y personajes, respetando a la letra las estrategias narrativas consagradas.
Aquí, sin embargo, tiempo y espacio son hipersubsumidos por la pasión libidinal, es decir, ésta los moldea o anula según la llegada inminente o no del amante; aquí aquellas estrategias sólo sirven de factores correferenciales para dar coherencia y cohesión a la novela, ni más ni menos.
La vida íntima de Lamia, y de Nora, pero en proporciones bajas, oscila entre dos universos: un universo eufórico donde satisface su instinto materno con sus dos hijos y su instinto sexual con sus amantes; un universo disfórico cuando piensa en su marido y cuando se siente abandonada por sus amantes. Vive continuamente entre la serenidad de la satisfacción y la angustia de la no satisfacción. Toda la narración obedece compulsivamente a esta oscilación.
Los patemas (relaciones pasionales precisas lexicalizadas) que afectan a Lamia, se figurativizan en estas figuras lexemáticas: pena, aflicción, pesadumbre, abatimiento, congoja, nostalgia, pesar, consternación, derrota, etc. El léxico antónimo remite a una situación de euforia sólo momentánea.
Aquí Bouissef parece orientarse hacia una temática intimista aún no abordada en nuestra literatura.

VI. Indicios de ficcionalidad.
Creo que Bouissef es más interesante al escribir que al narrar.
La semiosis textual es lograda por el autor mediante dos procesos:
– La redundancia de indicios de ficcionalidad (información generalizada sobre la líbido y la muerte, efecto kinésico del cuadro, alucinación por neurastenia de Lamia y Nora…)
– Correferenciación textual (Tetuán, Zaouia, El Feddan, Rabat, Fes y Marrakech)
Así, con el acto enunciativo y pragmático, la estructura semántica de la novela se articula nítida y magistralmente.
A este nivel quisiera ahora resumir la segunda problemática de esta novela.
En muchas ocasiones y de forma intermitente (Cf. Pág. 15, 25, 56, 91 y SIG,) la narración se paraliza, la novela cesa de ser lo que es y se metamorfosea al pasar del género narrativo al género icónico.
El lienzo descrito en pág. 15 (leerlo) representa de hecho la líbido que corroe a los amantes, semiotiza el adulterio, fosiliza tiempo y espacio y personajes, estigmatiza la pasión manipuladora e impacta, como Medusa, en Lamia y Nora (las llevará al suicidio) y también en los espectadores.
Creo que este leitmotiv evoca implícitamente a Eros y a Thanatos, donde triunfa el segundo sobre el primero y donde, creo, innova más el autor. Quien no ha captado este nivel de lectura no entenderá gran cosa a la novela.

VII. De lo legible a lo visible.
El cuadro, que de repente se transforma en protagonista de muchas peripecias en la novela, aparece como una pantalla de cine donde se estigmatiza el acto de desnudamiento como invitación al acto sexual. La perspectiva del autor es sin duda la del neoexpresionismo. El objeto fundamental, creo, es capturar al lector que pasa a ser observador/espectador de la escena prohibida.
Personajes y observadores se identifican, absortos, illico e irresistiblemente con los dos personajes del cuadro, según su sexo. Se excitan y se funden en su animación onírica.
Esta transitividad introspectiva del observador lo sumerge en la alucinación del deseo de forma tal que el mismo cuadro se desvanece y abre sobre un paisaje paranoico que permite al espectador deleitarse y satisfacerse.
En el caso de Lamia y Nora, asistimos a una antropomorfización y fusión de los cuerpos, éstas identificándose con la Venus desnuda para entregarse al personaje/observador, que toman por el pintor. Pero, como ya dije, el precio a pagar es grande: tienen que suicidarse para fundirse en el cuadro.
Por lo tanto la estética de la representación icónico semiótica que propone el autor exige dos lecturas:
-Una, irracional, al insistir el autor sobre la transparencia; aquí la descripción transitiva alude a una escena exterior al cuadro, de allí la motivación del icono y el impacto onírico directo sobre el observador.
-Otra, racional, al insistir el autor sobre la inmanencia, aquí la descripción reflexiva alude a un simulacro y provoca ipso facto la identificación citada antes.
La tematización es lograda gracias al juego de luces y matices en la superficie y el relieve. La hipotiposis se invierte, lo que da un simulacro de realidad, justificada por el concepto de “ficción realista”, antes citado.
Lamia y Nora lo tienen asumido: son ellas las protagonistas del lienzo, las que se desvisten en separado, las que dejan que su cuerpo se funda con el del pintor.
Es a este nivel trascendental donde se separan los dos componentes, el narrativo y pictórico. Bouissef parece aquí transgredir, quebrantar y violar el sistema lingüístico estructuralista y establecer una semiótica de los sentidos prohibidos: ver y sentir, amar y sufrir, gozar y morir…
La inversión de los signos se realiza al animarse el cuadro y fosilizarse la narración, pág.149.
El pintor decide recuperar el lienzo, llevado por Lamia a Rabat, para destruirlo y salvar, no a su amante, sino su relación con su novia Hayar. Pero llegará demasiado tarde porque el cuadro es investido también por la líbido y provoca locura y muerte…
Con el advenimiento del lienzo, el texto pasa de lo enunciable (el discurso) a lo perceptible (la imagen). Y se puede hablar a este nivel, siguiendo a M. Foucault, del pasaje de las prácticas discursivas constituidas por el saber narrativo a las prácticas no discursivas constituidas de visibilidades. Para este autor, tanto Las palabras y las cosas, como La arqueología del saber, son inmensos archivos audiovisuales. Mientras en lo decible los niveles de legibilidad son accesibles a la interpretación, en lo visible las leyes de significación abren sobre programas complejos de acciones pasionales: Lamia, por ejemplo, aparece como un ser de pasiones inconfesables e insaciables, un cuerpo torturado por el deseo y el dolor. Pronto pierde la noción del lenguaje y se sumerge en el mundo de la imagen, del silencio y de la sombra de la psicosis, al compás de un reloj que se detiene, señal de que la muerte triunfa al final.
Para Greimas también las pasiones discurren mejor proyectadas en prácticas no verbales. Lo que se percibe impacta más que lo que se dice, porque la estética, conocimiento sensible, ciencia de lo bello y macabro, práctica moral, precede al sentido (mera orientación intencionada) y a la significación (producto organizado por un análisis discursivo); los preside y rige porque no hay sentido sin la percepción y captación del objeto valorado; En esta novela, la significación nace de la articulación de lo sensible y de lo inteligible. Según Fontanille 9, la percepción que llama dimensión propioceptiva fundamenta nuestra existencia, puede ser interna o interoceptiva, y externa o exteroceptiva.
Es la que regula los valores axiológicos figurativizados en las figuras de euforia/disforia.
Despliegue de la pasión libidinal de Lamia, antes de morir.
Dimensión propioceptiva.
Vida/euforia
Muerte/disforia

VIII. De la axiología a la ideología.
Sería improcedente hablar a este nivel de un serio compromiso del autor, el de describir y denunciar las prácticas perversas de una sociedad determinada, sumida en el vicio del adulterio. Como si estas prácticas no fueran universales y más viejas que el mismo mundo.
Muchos así lo creerán por catalogar al autor en la corriente del realismo y sobre todo a causa del personaje anacrónico y atípico representado por Hayar, la novia del pintor, porque es la única mujer que lleva velo y no se presta al juego perverso de la pasión, pese a múltiples ocasiones que se le ofrecen tanto con los colegas y amigos, como con su novio que no cesa de provocarla cariñosamente pero al que no permite ni una sola caricia íntima. Aplaza cualquier intención sexual al día de la boda, para preservar, dice, su virginidad hasta ese momento (el incidente del paño ensangrentado pasa de comentario), y añade el autor: tal como viene legislado en la religión musulmana.
¿Qué pretende el autor? ¿Defender esta postura contra la de Lamia y Nora y de los demás personajes?
Creo que Bouissef presenta al lector un estado de cosas y espera su reacción. Muchos se identificarán con esas ilícitas actividades; algunos las condenarán simplemente; otros se interesarán en buscar causas y efectos. La interpretación es infinita y siempre quedará abierta. Cada versión bifurcará en otras versiones…
Bouissef nos transporta a un mundo de escondites y de dédalos múltiples del secreto pasional donde se cierran puertas y se borran pistas, donde lo que parece no es y lo que es no parece. El lenguaje puede chocar por su concisión y rigor: una novela imposible de traducir por ejemplo en árabe. Menos mal que el autor no describe la actividad libidinal in extenso. El secreto es doble: el lector se afronta a metáforas y elipsis; para el público de la novela sólo los amantes saben lo que hacen, pese a algunos chismorreos de la vecindad que peligran la relación pintor/Hayar…Postura retórica bifurcante, momentos máximos de tensión sexual abordada en el parecer del secreto; pero quedan imágenes atemporales y personajes míticamente erotizados.
Se podría hablar, siguiendo a Leroi-Gourhan, de pictogramas y mitogramas que el autor describe con maestría y destreza. Sería interesante comentarlos en otra ocasión.
Conclusión
El placer, la frustración y desesperación de Lamia, luego las de Nora, provocan una fractura irreversible y terminal en su identidad: pasan de ser razonables (es decir, quiebran las reglas sociales) a rechazar la cultura individual (religión, ética y principios morales) en la que fueron educadas; dan rienda suelta a los instintos naturales que dicha cultura reprime y prohíbe y se adentran en la pasión del tabú y del vicio sin poder volver a la realidad.
Tales son los elementos semánticos en oposición que articulan la estructura del texto entero.
Naturaleza 4 cultura 2
Pasión 3 razón 1

BIBLIOGRAFÍA
1) Mohamed Bouissef Rekab, La Señora, Sial/Casa de África, Madrid, 2006.
2) Louis Pauwels, Le Matin des Magiciens, Paris Seuil, 1960.
3) Todorov, Tzvetan, “Représentation”, in R. Barthes, Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1982.
4) Albadalejo, Tomás, Semántica de la narración: la ficción realista, Madrid, Tauros, 1992.
5) Greimas, Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966.
6) Aristóteles, Metafísica, Escasa Calpe, 1972, Libro V.
7) A. J. Greimas y J. Fontanille, Sémiotique des passions, Paris, Seuil, 1991, p.54.
8) Deleuze, Gilles, Foucault, Paris, Flammarion, 1984, p. 103
9) J. Fontanille, Sémiotique et littérature, essais de méthode, Paris, PUF, 1999.
10) A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Paris, Albin Michel, 1964, p. 275.

oubaliahmed

Ahmed Oubali
Profesor titular de universidad.
Catedrático de Semiótica de Textos en la Escuela Normal Superior de Tetuán, desde 1991.

TÍTULOS ACADÉMICOS
1- Licenciado en Filología Hispánica. (Francia)
2- Licenciado en Traducción. (Bélgica)
3- Experto-Traductor Jurado, desde 1984. (Casablanca)
4- Licenciado en Periodismo. (Bruselas)
5-Doctor en Lengua y literatura Comparadas, por la Universidad, Rennes II Haute Bretagne, de Francia.

LENGUAS
Habladas y escritas con un alto nivel: bereber, francés, español, inglés y árabe.

CAMPO DE INVESTIGACION:
Lingüística Comparada, Semiótica de Textos, traductología, antropología, ciencia ficción e imagología.
Variación lingüística, didáctica de lenguas, teoría y práctica de la traducción, lingüística descriptiva, semántica referencial.

ESTUDIOS NO UNIVERSITARIOS REALIZADOS.

Bachiller francés en humanidades.
Curso superior de Semiótica del Objeto.
Curso superior de Semiótica e Ideología.
Diploma de Estudios superiores en Ciencias de la Comunicación.
Certificado de Semiótica del Mito y Narratología actual.
Diplôme de textologie: Conception et interprétation des textes linguistiques.

ALGUNAS CUALIFICACIONES.
Admisión en CAPES.
Beca de D.E.A.
Beca de investigación sobre El Quijote.
Diploma de Asiduidad por la Universidad de Granada.

pais poesia

Aldo Luis Novelli‎ *

EN EL PAÍS DE LA POESÍA

País de la poesía I

En el país de la poesía, hay niños voladores, mujeres pájaro y hombres pez. Hay otros seres poéticos que luchan por un mundo libre: dragones de fuego, pájaros de viento, ciervos de tierra roja, lagartos de lluvia y humanos de sangre muy caliente con un puño en alto.

País de poesía II

En el país de la poesía, hay una palabra luminosa y secreta, que ningún poeta aún, ha logrado descubrir.

País de poesía III

En el país de la poesía, la palabra ‘perro’ no sólo ladra, también muerde. Y en ciertas ocasiones, cuando algún poeta hace maullar su gato de tinta desde un techo del vecindario, levanta las orejas y se dispone en posición de ataque.

Pais de poesía IV

En el país de la poesía, hay un gran lagarto verde con ojos de mujer, alas de gaviota y fauces de fuego que no es un monstruo.

Pais de poesia V

En el país de la poesía, los hombres-palabra seducen a las mujeres-poesía con gestos apasionados.

/a.l.n.-

aldo-luis-novelli

* Aldo Luis Novelli Nació en 1957. Vivió en Challacó, un campamento petrolero en medio del desierto patagónico, Argentina. Es poeta, narrador, ensayista, inquisidor del alma humana y habitante de bares nocturnos.
Ha publicado poemas, cuentos y ensayos en antologías, diarios y revistas de diversa especie.
Integró el afamado grupo de poetas ‘Poesía en Trámite’ y el consejo de poetas que conformaron ‘La Casa de la Poesía’ de Neuquén. Edita el plegado de arte y literatura ‘Animal Urbano’.

Su poesía se nutre de la noche, los bares en penumbra, el hambre del mundo y la música negra, de allí tal vez la oscuridad de sus páginas. Se considera un utopista escéptico.

Editó los libros: “La noche del hastío” Ed. Limón – 2003, la plaqueta “16 poéticas” Ed. Limón – 2004, “Agonistas del Fin del Mundo” Ed. “La luna que” – 2005; “Desierto” Ed. “Llando del Mudo” Córdoba – 2007 y tiene en prensa “Camino Cansado entre cuerpos”. Se editaron dentro del Plan Nacional de Lectura (85000 ejemplares) parcialmente el libro “Mínimo Mundo”.

Publicó en las antologías: “Poesía y cuento patagónicos” 3er premio FBPN – 1992, “La Poesía en Neuquén” Ed. Subsecretaría de Cultura del Neuquén – 1993, “Poesía y cuento de la Patagonia” Ed. FBPN – 1994; “La Palabra escondida” Poesía escrita durante la dictadura militar – 1996; “Poesia Neuquina de los 90” Ed. Narvaja Editor – 1996; “Canto a un prisionero” Ed. Poetas Antiimperialistas- Otawa – 2005; “País de vientre abierto” antología de poesía social, Ed. Ediciones Patagonia – 2005; “InSURgentes” antología de las I Jornadas de Literatura argentina en la Patagonia, Ed. Limon – 2005.- “El Verbo Descerrajado” Antología de poemas en solidaridad con los presos políticos de Chile, LOM ediciones -2005. Antologìa “Legado de poetas” Poesía Social Argentina 1956/ 2006 – Ed Patagonia – 2007.-