Crítica literaria

la señora

Por Ahmed Oubali

La función patémica en
La Señora, de M. Bouissef Rekab 1.

I. Preámbulo.
Quisiera primero discrepar con el señor Grimau (Cf. Prólogo de la novela) en dos aspectos fundamentales:
1- Al escritor no le incumbe obstinarse en interpretar el mundo complejo que le rodea para hacerlo más comprensible al lector, utilizando un juego de espejos, es decir imitándolo, tal como lo preconizaba Stendhal en el siglo XIX. Lo que sí hace es codificar y amueblar, mediante palabras, un mundo imaginado “de toute pièce” por él y que le es particular y sui generis. La función del escritor es producir y no reproducir, inventar y crear y no copiar e imitar. En realidad expone y describe intencionadamente un mundo de seres de sueños y papel impreso, generados por sus preocupaciones artísticas y deseos íntimos.
Es el lector-crítico quien ha de interpretar aquel mundo novelado, invirtiendo la función del escritor, es decir: decodificando, recreando, reescribiendo, dilucidando y elucidando aquel mundo de seres oníricos, aquella fábrica de sueños e de infinitas ficciones que es una novela.
Autor y lector trabajan pues simultáneamente de forma invertida y simétrica y sin esta contribución, la existencia de la novela sería imposible.
El autor no se nutre pues de la realidad para exponerla después textualmente: en su obra, Bouissef describe y transcribe emociones y sentimientos auténticos que él o mucha gente siente por haberlos vivido, pero los elabora discursivamente a su manera y con su estilo peculiar, dándoles una orientación de matices personales y un desenlace totalmente libre, cosa que no puede ocurrir en el mundo natural. Y es la combinación de estos dos elementos la que presenta una lectura asequible o como decía Barthes, un placer del texto.

2- Aplicado al género narrativo actual, el concepto de realismo, muy de moda en los años sesenta 2, y menos aún si es fantástico, difícilmente convence hoy en día. Tanto el autor como el lector no pueden estar viajando entre dos mundos, el natural y la proyección de ése en una novela, comparándolos, buscando diferencias o semejanzas, identificando personajes y espacios, para demostrar una posible semejanza. Tarea inútil cuando se sabe que hay una multitud impresionante de lectores de diferentes horizontes y de formación que interpretan dicha novela. No hay conmutación entre ambos mundos.
Sin embargo, ¡qué legítima queda dicha tarea si la llevan a cabo sociólogos, historiadores, políticos y periodistas!
Autor y lector están enfrentados a un solo mundo y único, autónomo y cerrado: el que aquél imagina y el que éste interpreta. Ambos no pueden vivir y escribir simultáneamente 3.
Creo que en el caso de Bouissef, y ateniéndome a los dos elementos que cité arriba, combinados por el autor, es legítimo hablar del concepto de “ficción realista” 4, porque en la pura ficción del autor, siempre subsiste un suplemento, no de realidad, pero sí de verosimilitud, destacada por el lector al interactuar con el texto.
Mientras el realismo fantástico remite a lo fabuloso y sobrenatural sin más, la ficción realista preside a la coherencia y cohesión del texto; pasa de la imaginación a lo imaginario, configura semánticamente, mediante procedimientos retóricos, la veridicción y verosimilitud de los hechos.
Es esta desantropomorfización, de la representación, creo, la que caracteriza la novela de Bouissef y la hace interesante.

II. Ubicación espacio temporal del adulterio.
So pretexto de ver a su director de tesis, Lamia abandona a marido e hijos en Rabat y llega a Tetuán, a principios de noviembre. En vez de hospedarse razonablemente en casa de su hermana Nora, también casada, se instala intencionadamente sola en casa de su madre, ausente, para empezar a satisfacer en secreto una líbido acumulada y reprimida durante años.
El íncipit, asumido por el narrador, es explícito: “Acaba de salir y ya siente que lo añora y desea”.
Se trata de Mohamadi, que, dejando a esposa e hijos, acude de madrugada al lecho de Lamia.
Ya de día, mientras dura la espera de la siguiente visita nocturna del amante y se alarga la ausencia, Lamia evoca un pasado que fluye en tres direcciones: su triste e insatisfecha vida matrimonial con un marido al que sólo interesa acumular dinero en su consulta; su preocupación materna por sus dos hijos barones y su entera disponibilidad a saciar su explosiva sed de ninfómana con sus amantes, cuya lista es impresionante, incluida su relación con las lesbianas.
“He tenido hombres a punta de pala”, confiesa en la página 33.
Pero el pasado es evocado hiperdeterminado por el sexo: cualquier viaje es aprovechado para abandonar su cuerpo frenético a sus verdugos de amantes: en Rabat, antes y después de casarse; en Fes, visitando a su hermana Samira, en Marrakech, donde se inicia al lesbianismo y ahora en Tetuán, donde la satisfacción y el placer llegan a su paroxismo al volver a ver a Huría y Nahida y sobre todo al conocer a Mohamed, el pintor que le presentó Nora.
A partir de allí empieza una pasión sexual ciega y desenfrenada que sólo apagará la muerte.
Pronto el narrador es aplastado por las voces de los mismos personajes que narran y comentan en diferido sus experiencias sexuales con Lamia. El diálogo desaparece y se transforma en monólogo del estilo indirecto libre para impresionar más al lector.
Bouissef logra llevar la tragedia a sus extremos cuando el pintor, temiendo que su novia Hayar descubra las orgías, decide renunciar a pesar suyo a las dos hermanas.

III. Componente narrativo discursivo.
Puesta en escena de los actantes-actores.
Los primeros son roles sintácticos que sólo adquieren sentido en un contexto discursivo donde revisten roles temáticos y adquieren el estatuto de actores 5.
Me propongo aquí mostrar cómo se pasa de una escritura del autor, cuyo texto es definido según su modo exclusivo de producción, a una lectura, que es la mía, cuyo texto es definido según mi modo de interpretación.
Para no cansar al público reduciré los 10 componentes de la semiótica textual a 5 y resumiré en lo esencial la terminología de Greimas, abordando aquí sólo la estructura superficial de la novela.
Creo que el verdadero personaje de esta novela es la líbido o pulsión sexual, semiotizada en el adulterio y figurativizada por el componente patémico.

IV. Sintaxis narrativa. Universo pasional y patémico.
¿Qué se entiende por patémico?
La pasión obra en nosotros, contra nosotros; nos inviste y construye nuestra voluntad.
Ya Aristóteles definía este concepto como “pathos”, es decir, enfermedad del alma, cualidad mala del ser, impulso descontrolado, tendencia deplorable y perjudicial 6.
La pasión, dice, obra en nosotros, contra nosotros, inviste y construye nuestra voluntad.
Siguiendo a Greimas 7, es fácil destacar en el texto las marcas que denotan un universo pasional: se trata de operadores patémicos que provocan transformaciones extremas en los sentimientos de los personajes.
Se puede reducir todas las secuencias narrativas donde aparecen en una fundamental, para evitar repeticiones.
Paradigmáticamente hablando ésta aparece en disyunción y se desarrolla en tres momentos:
Deseo de satisfacer la líbido
↓↓
Satisfacción efímera
↓↓
Líbido no satisfecha.
Sintagmáticamente hablando esta secuencia es expuesta de forma iterativa y redundante para formar un programa narrativo lógico y cronológico donde aparecen las diferentes acciones de los actantes/actores.
Los estragos psicosociales que causa dicha pulsión y las secuelas que deja en sus víctimas son descritos en el componente discursivo.
En el componente narrativo vemos cómo los actantes citados están investidos y manipulados por la líbido para hacerles hacer de forma compulsiva lo que hacen, es decir, saciar una insaciable sed sexual, aunque han de pagar un alto precio por ello. Aunque son sujetos operadores, no alcanzan el objeto valorado por apropiación o desposeimiento personal. Es la pulsión libidinal, que reviste aquí el papel de destinadora/destinataria de la satisfacción a nivel de la manipulación pero que se realiza a nivel de la performance, la que los provee a nivel de la competencia del querer-hacer, deber-hacer, poder-hacer y saber-hacer.
Se puede transcribir el paradigma citado arriba en una sola estructura narrativa de base como homología de dos enunciados en oposiciones:
H-S2 (S1 U Ov) (S1 ∩ Ov)]
Donde, S2 es sujeto del hacer-hacer de la manipulación, o líbido como destinadora/destinataria; S1 o los actantes manipulados; Ov u objeto valorado, o felicidad al satisfacerse la líbido.
En el primer enunciado vemos como los actantes están en disyunción (U) con el Ov, luego, tras la manipulación, aparecen en el segundo enunciado en conjunción con el Ov. A este nivel se habla del eje del deseo.
Pero el sexo es un objeto valorado que se intercambia, transmite y comunica. Y se habla aquí del eje de la comunicación, que podemos transcribir así:
H-S2
(S1 U Ov U S2) (S1 ∩ Ov S2 ∩)
(S1 U Ov ∩ S2) (S1 ∩ Ov S2 ∩)
En el primer programa vemos cómo Lamia y Mohamed se buscan y desean ansiosamente y cómo en el segundo aparecen satisfechos.
En el segundo programa S2, satisfecho, satisface a S1.
Pero estas transcripciones son sólo efímeras y momentáneas a lo largo de la novela, porque en el desenlace se invierten inexorablemente.
De hecho la prueba definitiva o disyunción final la inaugura el protagonismo del cuadro, del que hablaré más adelante.

V. Configuración discursiva y roles temáticos de la pasión.
La Señora es un conjunto de cuerpos obsesos que se buscan frenéticamente en el secreto del adulterio para fundirse en uno, a lo largo de 13 capítulos.
Es un conjunto de voces que narran esta despiadada e implacable fuga de la líbido hacia el delirio, porque, siendo conscientes de su neurosis, los actores saben que su satisfacción sexual sólo les sirve para acrecentar y excitar más su pulsión. Sólo Hayar, la novia del pintor, parece curiosamente escapar a esta perversión.
De hecho esta novela plantea serios problemas de interpretación. En sus novelas anteriores, Bouissef ubica lógica y nítidamente tiempo espacio y personajes, respetando a la letra las estrategias narrativas consagradas.
Aquí, sin embargo, tiempo y espacio son hipersubsumidos por la pasión libidinal, es decir, ésta los moldea o anula según la llegada inminente o no del amante; aquí aquellas estrategias sólo sirven de factores correferenciales para dar coherencia y cohesión a la novela, ni más ni menos.
La vida íntima de Lamia, y de Nora, pero en proporciones bajas, oscila entre dos universos: un universo eufórico donde satisface su instinto materno con sus dos hijos y su instinto sexual con sus amantes; un universo disfórico cuando piensa en su marido y cuando se siente abandonada por sus amantes. Vive continuamente entre la serenidad de la satisfacción y la angustia de la no satisfacción. Toda la narración obedece compulsivamente a esta oscilación.
Los patemas (relaciones pasionales precisas lexicalizadas) que afectan a Lamia, se figurativizan en estas figuras lexemáticas: pena, aflicción, pesadumbre, abatimiento, congoja, nostalgia, pesar, consternación, derrota, etc. El léxico antónimo remite a una situación de euforia sólo momentánea.
Aquí Bouissef parece orientarse hacia una temática intimista aún no abordada en nuestra literatura.

VI. Indicios de ficcionalidad.
Creo que Bouissef es más interesante al escribir que al narrar.
La semiosis textual es lograda por el autor mediante dos procesos:
– La redundancia de indicios de ficcionalidad (información generalizada sobre la líbido y la muerte, efecto kinésico del cuadro, alucinación por neurastenia de Lamia y Nora…)
– Correferenciación textual (Tetuán, Zaouia, El Feddan, Rabat, Fes y Marrakech)
Así, con el acto enunciativo y pragmático, la estructura semántica de la novela se articula nítida y magistralmente.
A este nivel quisiera ahora resumir la segunda problemática de esta novela.
En muchas ocasiones y de forma intermitente (Cf. Pág. 15, 25, 56, 91 y SIG,) la narración se paraliza, la novela cesa de ser lo que es y se metamorfosea al pasar del género narrativo al género icónico.
El lienzo descrito en pág. 15 (leerlo) representa de hecho la líbido que corroe a los amantes, semiotiza el adulterio, fosiliza tiempo y espacio y personajes, estigmatiza la pasión manipuladora e impacta, como Medusa, en Lamia y Nora (las llevará al suicidio) y también en los espectadores.
Creo que este leitmotiv evoca implícitamente a Eros y a Thanatos, donde triunfa el segundo sobre el primero y donde, creo, innova más el autor. Quien no ha captado este nivel de lectura no entenderá gran cosa a la novela.

VII. De lo legible a lo visible.
El cuadro, que de repente se transforma en protagonista de muchas peripecias en la novela, aparece como una pantalla de cine donde se estigmatiza el acto de desnudamiento como invitación al acto sexual. La perspectiva del autor es sin duda la del neoexpresionismo. El objeto fundamental, creo, es capturar al lector que pasa a ser observador/espectador de la escena prohibida.
Personajes y observadores se identifican, absortos, illico e irresistiblemente con los dos personajes del cuadro, según su sexo. Se excitan y se funden en su animación onírica.
Esta transitividad introspectiva del observador lo sumerge en la alucinación del deseo de forma tal que el mismo cuadro se desvanece y abre sobre un paisaje paranoico que permite al espectador deleitarse y satisfacerse.
En el caso de Lamia y Nora, asistimos a una antropomorfización y fusión de los cuerpos, éstas identificándose con la Venus desnuda para entregarse al personaje/observador, que toman por el pintor. Pero, como ya dije, el precio a pagar es grande: tienen que suicidarse para fundirse en el cuadro.
Por lo tanto la estética de la representación icónico semiótica que propone el autor exige dos lecturas:
-Una, irracional, al insistir el autor sobre la transparencia; aquí la descripción transitiva alude a una escena exterior al cuadro, de allí la motivación del icono y el impacto onírico directo sobre el observador.
-Otra, racional, al insistir el autor sobre la inmanencia, aquí la descripción reflexiva alude a un simulacro y provoca ipso facto la identificación citada antes.
La tematización es lograda gracias al juego de luces y matices en la superficie y el relieve. La hipotiposis se invierte, lo que da un simulacro de realidad, justificada por el concepto de “ficción realista”, antes citado.
Lamia y Nora lo tienen asumido: son ellas las protagonistas del lienzo, las que se desvisten en separado, las que dejan que su cuerpo se funda con el del pintor.
Es a este nivel trascendental donde se separan los dos componentes, el narrativo y pictórico. Bouissef parece aquí transgredir, quebrantar y violar el sistema lingüístico estructuralista y establecer una semiótica de los sentidos prohibidos: ver y sentir, amar y sufrir, gozar y morir…
La inversión de los signos se realiza al animarse el cuadro y fosilizarse la narración, pág.149.
El pintor decide recuperar el lienzo, llevado por Lamia a Rabat, para destruirlo y salvar, no a su amante, sino su relación con su novia Hayar. Pero llegará demasiado tarde porque el cuadro es investido también por la líbido y provoca locura y muerte…
Con el advenimiento del lienzo, el texto pasa de lo enunciable (el discurso) a lo perceptible (la imagen). Y se puede hablar a este nivel, siguiendo a M. Foucault, del pasaje de las prácticas discursivas constituidas por el saber narrativo a las prácticas no discursivas constituidas de visibilidades. Para este autor, tanto Las palabras y las cosas, como La arqueología del saber, son inmensos archivos audiovisuales. Mientras en lo decible los niveles de legibilidad son accesibles a la interpretación, en lo visible las leyes de significación abren sobre programas complejos de acciones pasionales: Lamia, por ejemplo, aparece como un ser de pasiones inconfesables e insaciables, un cuerpo torturado por el deseo y el dolor. Pronto pierde la noción del lenguaje y se sumerge en el mundo de la imagen, del silencio y de la sombra de la psicosis, al compás de un reloj que se detiene, señal de que la muerte triunfa al final.
Para Greimas también las pasiones discurren mejor proyectadas en prácticas no verbales. Lo que se percibe impacta más que lo que se dice, porque la estética, conocimiento sensible, ciencia de lo bello y macabro, práctica moral, precede al sentido (mera orientación intencionada) y a la significación (producto organizado por un análisis discursivo); los preside y rige porque no hay sentido sin la percepción y captación del objeto valorado; En esta novela, la significación nace de la articulación de lo sensible y de lo inteligible. Según Fontanille 9, la percepción que llama dimensión propioceptiva fundamenta nuestra existencia, puede ser interna o interoceptiva, y externa o exteroceptiva.
Es la que regula los valores axiológicos figurativizados en las figuras de euforia/disforia.
Despliegue de la pasión libidinal de Lamia, antes de morir.
Dimensión propioceptiva.
Vida/euforia
Muerte/disforia

VIII. De la axiología a la ideología.
Sería improcedente hablar a este nivel de un serio compromiso del autor, el de describir y denunciar las prácticas perversas de una sociedad determinada, sumida en el vicio del adulterio. Como si estas prácticas no fueran universales y más viejas que el mismo mundo.
Muchos así lo creerán por catalogar al autor en la corriente del realismo y sobre todo a causa del personaje anacrónico y atípico representado por Hayar, la novia del pintor, porque es la única mujer que lleva velo y no se presta al juego perverso de la pasión, pese a múltiples ocasiones que se le ofrecen tanto con los colegas y amigos, como con su novio que no cesa de provocarla cariñosamente pero al que no permite ni una sola caricia íntima. Aplaza cualquier intención sexual al día de la boda, para preservar, dice, su virginidad hasta ese momento (el incidente del paño ensangrentado pasa de comentario), y añade el autor: tal como viene legislado en la religión musulmana.
¿Qué pretende el autor? ¿Defender esta postura contra la de Lamia y Nora y de los demás personajes?
Creo que Bouissef presenta al lector un estado de cosas y espera su reacción. Muchos se identificarán con esas ilícitas actividades; algunos las condenarán simplemente; otros se interesarán en buscar causas y efectos. La interpretación es infinita y siempre quedará abierta. Cada versión bifurcará en otras versiones…
Bouissef nos transporta a un mundo de escondites y de dédalos múltiples del secreto pasional donde se cierran puertas y se borran pistas, donde lo que parece no es y lo que es no parece. El lenguaje puede chocar por su concisión y rigor: una novela imposible de traducir por ejemplo en árabe. Menos mal que el autor no describe la actividad libidinal in extenso. El secreto es doble: el lector se afronta a metáforas y elipsis; para el público de la novela sólo los amantes saben lo que hacen, pese a algunos chismorreos de la vecindad que peligran la relación pintor/Hayar…Postura retórica bifurcante, momentos máximos de tensión sexual abordada en el parecer del secreto; pero quedan imágenes atemporales y personajes míticamente erotizados.
Se podría hablar, siguiendo a Leroi-Gourhan, de pictogramas y mitogramas que el autor describe con maestría y destreza. Sería interesante comentarlos en otra ocasión.
Conclusión
El placer, la frustración y desesperación de Lamia, luego las de Nora, provocan una fractura irreversible y terminal en su identidad: pasan de ser razonables (es decir, quiebran las reglas sociales) a rechazar la cultura individual (religión, ética y principios morales) en la que fueron educadas; dan rienda suelta a los instintos naturales que dicha cultura reprime y prohíbe y se adentran en la pasión del tabú y del vicio sin poder volver a la realidad.
Tales son los elementos semánticos en oposición que articulan la estructura del texto entero.
Naturaleza 4 cultura 2
Pasión 3 razón 1

BIBLIOGRAFÍA
1) Mohamed Bouissef Rekab, La Señora, Sial/Casa de África, Madrid, 2006.
2) Louis Pauwels, Le Matin des Magiciens, Paris Seuil, 1960.
3) Todorov, Tzvetan, “Représentation”, in R. Barthes, Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1982.
4) Albadalejo, Tomás, Semántica de la narración: la ficción realista, Madrid, Tauros, 1992.
5) Greimas, Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966.
6) Aristóteles, Metafísica, Escasa Calpe, 1972, Libro V.
7) A. J. Greimas y J. Fontanille, Sémiotique des passions, Paris, Seuil, 1991, p.54.
8) Deleuze, Gilles, Foucault, Paris, Flammarion, 1984, p. 103
9) J. Fontanille, Sémiotique et littérature, essais de méthode, Paris, PUF, 1999.
10) A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Paris, Albin Michel, 1964, p. 275.

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Ahmed Oubali
Profesor titular de universidad.
Catedrático de Semiótica de Textos en la Escuela Normal Superior de Tetuán, desde 1991.

TÍTULOS ACADÉMICOS
1- Licenciado en Filología Hispánica. (Francia)
2- Licenciado en Traducción. (Bélgica)
3- Experto-Traductor Jurado, desde 1984. (Casablanca)
4- Licenciado en Periodismo. (Bruselas)
5-Doctor en Lengua y literatura Comparadas, por la Universidad, Rennes II Haute Bretagne, de Francia.

LENGUAS
Habladas y escritas con un alto nivel: bereber, francés, español, inglés y árabe.

CAMPO DE INVESTIGACION:
Lingüística Comparada, Semiótica de Textos, traductología, antropología, ciencia ficción e imagología.
Variación lingüística, didáctica de lenguas, teoría y práctica de la traducción, lingüística descriptiva, semántica referencial.

ESTUDIOS NO UNIVERSITARIOS REALIZADOS.

Bachiller francés en humanidades.
Curso superior de Semiótica del Objeto.
Curso superior de Semiótica e Ideología.
Diploma de Estudios superiores en Ciencias de la Comunicación.
Certificado de Semiótica del Mito y Narratología actual.
Diplôme de textologie: Conception et interprétation des textes linguistiques.

ALGUNAS CUALIFICACIONES.
Admisión en CAPES.
Beca de D.E.A.
Beca de investigación sobre El Quijote.
Diploma de Asiduidad por la Universidad de Granada.

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